Storyteller

說故事的人

啟明‧拉瓦(趙啟明)著

開麥拉

旁白
  有一個泰雅老人曾經告訴我:族人死後,會經由彩虹,到達泰雅人的天堂。但經過彩虹時,祖先會查驗,有沒有文面,如果沒有文面,就永遠不能到達泰雅人的天堂。
  自己是泰雅族人,所以對這個把彩虹刻在臉上的故事,一直很感興趣。學會紀錄片的我,就去紀錄族人的故事。
――比令‧亞布

從觀眾到作者

  第一次看比令的紀錄片「彩虹的故事」時,心靈的震撼,難以言喻。大約40分鐘的片長,幾乎是在「一邊大笑卻又含著淚眼」的情境中看完。就是在此深切、奇妙的感動中,深覺紀錄片所能打動人的深度,絕不亞於文字,因此看盡他所拍的紀錄片。感動無以舒懷,唯有書寫:書寫比令,書寫比令鏡頭下原住民的故事。

製作人:多情比令

  初見比令是5年前的事了,印象深刻的是,他竟像個孩子似的在大庭廣眾之下的痛哭失聲。
  那是1997年在台中科博館,由文建會主辦「中部地區地方紀錄攝影工作者訓練計畫」紀錄片成果發表的放映會上。參與此次發表作品的紀錄人有5人,比令發表的是一部名為「土地哪裡去了?」的片子,紀錄的是泰雅族麻必浩部落族人的土地,在歷經不同政權下消失的過程。
  說他哭哭啼啼絕不為過。片子放映完後,照例掌鏡人要出來與觀眾見見面,談些拍片的動機與過程。開朗可愛的比令一出場是笑語如珠,侃侃而談。不料當談到族人的土地因「政府土地政策及族人不諳法律條文」的因素而無故喪失土地的悲慘命運時,竟失控地放聲大哭起來。你可以想像現場的尷尬與凝重。當然,他的這段「說明會」,也就草草結束。
  比令有張娃娃臉,看起來就是個大孩子的模樣,起初以為他淚灑會場可能是因為初生之犢而怯場,後來知道他是學校老師,應無面對眾人的怯場可能,跟他接觸久了,始知他是個性情中人,直率而又多情。
  早在1990年初,比令即與部落中志同道合的朋友共組「泰雅族北勢群文化協進會」、「石壁部落工作室」等組織,積極從事部落文化紮根的工作。協會草創之初,紀錄的工具從文字、錄音與相片等傳統方式,到逐漸使用攝影機。生手總是為紀錄而紀錄,談不上甚麼技巧與手法,後來經過文建會的紀錄片人才訓練後,才學會取景、運鏡、剪輯等專業攝影技巧,於是便陸續創作了幾部紀錄片。

故事一:土地哪裡去了?

  「土地哪裡去了?」一片記述的是泰雅族麻必浩(Mapihaw)部落祖耕(居)地VenekenKezi等土地所有權喪失的故事。

分鏡一:三個九年的謊言

  1895年日治時代開始,麻必浩部落的許多土地逐漸被劃成國有林地,1939年,國民政府甚至將祖耕地VenekenKezi也劃入國有林地,族人要使用祖耕地,還必須向林務局承租。1965年,台電架設電線,部落因無力繳付配合款,遂將土地暫租給商人三個九年(27年),如今,族人卻再也要不回來那些土地的所有權了!
  片中,比令找了一些原住民菁英討論,尋求解決的辦法。精通原住民議題的原住民籍楊律師表示:由於時效問題與族人不諳法律的關係,土地的問題要解決不是那麼容易。作家瓦歷斯諾幹的見解一針見血:我們的祖先就是太相信漢人了。

分鏡二:心靈的枷鎖

  我曾經好奇地詢問比令,為甚麼選擇「土地」這個議題作為自己的處女作。比令表示,這幾年來他不斷地接觸各族群的紀錄片發現:台灣自清代開始,原住民歷史,一直都是活生生的被侵略史,兩、三百年前的原住民所面臨的問題,至今仍不斷地重演。而「土地」就是說明的例子。而不僅是土地的問題,文化涵化、經濟解體、語言消逝、人口流失、社經位置弱化等問題,可說是越來越嚴重,而更令人無奈的是,這樣的的剝削事實,幾乎沒有人能阻擋!
  也因此,對原住民社會文化稍有瞭解的人,其實就不難理解比令淚灑科博館的心理壓抑程度:因為始終在不同殖民者統治下的原住民,在面對以殖民者為維護自身利益所制訂的法律時,理所當然地被剝削的體無完膚。這樣的史實事件,比比皆是,即使在宣稱民主自由的現代,也不過五十百步之遙。
  他曾經因為想解決這個議題而奔走各單位,尋求正義與權力,但始終無法解決。不論在具體的成果或心靈的挫折,都嚴重打擊比令的意志。他透露,為此,曾有一年多的時間不敢回到任何原住民的部落。「我怕,怕看到那曾經屬於我們祖先的廣大山林不再屬於我們,而我們卻無能為力;怕在山林部落中與祖靈相遇,羞愧無顏。」直到,他拍了這部紀錄片,向社會控訴,向祖靈祈禱,枷鎖才得以鬆解。
  反覆觀看這部片子,每回聽到比令在查閱商人與族人所簽契約書時所說的那句「在查閱舊有的資料中,令人不解的是,從未受過漢文教育的族人,他們的簽名,竟是如此的工整」口白時,心頭總像被針刺一般。我不但聽到到比令心中的吶喊與抗議,更為百年來原住民族在殖民者統治下的蒼涼處境,感到巨大的悲哀!

故事二:彩虹的故事

  第一支片子發表後,得到許多的迴響。比令除了已能抓住影像強大的表現力外,更確定了族群認同的路線。此時,他觀察到泰雅族國寶級文面老人急速消失的現實,於是開始積極紀錄中部泰雅族諸部落文面老人的資料。經過三年多的主題拍攝,2000年春,比令發表了第二部紀錄片――「彩虹的故事」。這支片子與「土地哪裡去了」,都得到了文建會地方紀錄片獎及金穗獎。

分鏡一:文面文化

  文面有何意義或功能?淺井惠倫一則採錄於大豹社,關於泰雅族「祖靈橋」(Hakaw Utuh)的神話傳說故事是這麼說的:
  「很久很久以前,我們居住在此一世界最重要的事情,就是成為真正的男人(或真正的女人)。據說從年輕的時候,都要接受這樣的教育。如果他們具有手藝(女子紡織、男子馘首),即能成為真正的女人和真正的男人,才能度過祖靈的橋樑,具有去極樂世界的資格,與祖靈同住。」
  馬凌諾斯基(Malinowski)認為:原始部落的神話,其真貌不僅是神話的故事,而可能是真人真事。它的本質並非完全虛構,在過去很可能是一個真實的事物,並且對人類發生了影響。至少比令鏡頭下的老人這麼相信;比令也這麼相信著。
  族群的文化特性和標誌,常常是適應生活環境所衍生出來的。傳統上,人類學者大多認為泰雅族文面所具有社會的動機及功能包括了:族群與系統識別、成年的標誌、美觀、檢驗女子貞操、避邪繁生、表彰個人的英勇與能力、通往靈界的祖靈識別等。
  深諳泰雅文面文化的耆老黑帶˙巴彥的觀點簡單多了。根據他的研究與分析,泰雅族文面的原始意義只有三句話:
  Ya sa qu spziang Tayal balay ma (據說那才算真正的人)
  Ya sa qu spziang mlikuykunairilma (據說那才算真正的男人(女人))
  Ya sa qu spziang baitn nux ma (據說那樣才是真正的漂亮、美麗)
  黑帶認為泰雅族人要成為真正的人,男的必須有獵取人頭或獵殺野獸的實際經驗;而女孩子必須學會瑣碎繁雜的紡織技藝和織布剪裁的手藝,才有接受文面的資格,接受文面後,才能成為所謂真正的人。
  泰雅人在世所要追求的最高價值就在於「成為真正的人」。而成為真正的人的外在顯示就是「文面」,當這個真正的人馘首(或打獵)、紡織的能力受到Gaga(泰雅祭團)肯定,就能在臉上以文面來證明他(她)的勇敢與美麗。然後,有了文面,才算成年,才能結婚,死後才能過祖靈之橋,與祖靈永聚。
  然而,關於上述人類學家所歸納的文面的起源、動機、功能等學術理論,比令似乎絲毫不感興趣:他不想作殖民與理論者的傳聲筒;也不願自大的發聲;不否定也不肯定。於是,他選擇了以泰雅文面老人口述的方式,讓他們自由回憶,敘述文面的經過、歷史背景、疼痛、寄託、認同、感動等經驗認知,呈現主體性的文面真義。

分鏡二:文面老人

  片中主要的人物有三位:Yageh Bonay(雅給.寶耐)、Mahon Bay(瑪虹.拜)與Yuma(尤瑪)。
  瑪虹,87歲,是位織布的能手,由於技術極好,族人在祭典或重要場合所穿的那一套泰雅傳統服,大多來自她手。選擇瑪虹作主角之一,是因為織布技藝正是泰雅女人一生最重要的事,如前述,女孩子必須先學會紡織技藝,才有接受文面的資格,接受文面後,才能成為所謂真正的人,才被允許通過彩虹橋。精於織布的女人,正是典型泰雅女子的代表性人物。
  尤瑪,89歲,愛唱歌,尤愛泰雅傳統歌謠,喜歡用唱歌的方式表達心情與感想。與人對話也常以歌對應,個性開放大方。擅於歌唱也是泰雅人的特色。
  102歲的雅給則是此片的軸心人物,整部片子幾乎是以她為主角貫穿。在比令的眼中,她也許最能反映「當代文面老人」的個性與現況:孤苦、可愛、樂觀、堅強。此外,比令也訪談多位文面老人,就她們本身的觀點與經驗陳述,作一個多元多貌、交互表徵的文面口述史。

分鏡三:泰雅幽默

  首先,姑且讓我先稱之為「泰雅幽默」吧!
  有句話說,返老還童,意思是指老人年紀到了,有時舉止像小孩一樣幼稚天真。雅給就是如此,一百多歲的老人還跟比令這樣的大孩子玩搔癢的遊戲;會學軍人踢正步、行軍禮;攝影鏡頭鉅細靡遺地追著她的一舉一動,老人總會提醒鏡頭會不會燒焦;比令只要哼起泰雅老歌謠,雅給立刻會制約地反應,跟著節拍跳了起來;吹口簧琴時像孩子般地跟比令嬉戲、胡鬧;尤瑪看到比令拍他一年前過世老公的上身裸體照時,直喊羞愧,要把照片要回去,幫她老公穿上衣服……我總想像那是種卓別林式的愉樂:無奈中的自愉。幽默的對白與突發的笑果,其實並不能掩藏那淡淡的哀愁,這也就是所謂「笑中帶淚」的效果,才會如此動人。
  比令曾表示,此片他最喜歡的是與雅給一起吹口簧的那段。垂垂老者,牙齒掉光,雙唇無力,口簧琴再怎麼努力吹也吹不出聲音,結果當比令吹出清脆的琴音時,卻嚇壞曾是箇中高手的雅給。而當比令謂之:雖吹出聲,卻吹不出甚麼節奏(意義)時,雅給毫無拘謹地解讀琴音中具有愛慕的音譯,說比令想追求她。我曾觀察其他放映會場,泰雅人觀至此,必定哄堂大笑。原來,口簧琴在過去,常常是泰雅年輕人平時吹奏音樂的工具,而這往往也成了他們傳達情意的工具。雅給與年輕人之間幽默開放的態度,表現了老人樂觀、幽默、平等的生活樣貌。
  對比令而言,拍攝彩虹的故事讓最大的收穫是:感受到泰雅老人樂觀的天性。在艱苦的環境中,還能那樣甘之如飴,還能豁達地笑看人生。少數族群的我們,在面對當代黃昏的困境時,大多反應出憂慮、甚至憤世嫉俗的態度。但每當我們看到老人們豁達樂觀的態度,我們似乎都該反省是不是失去了甚麼更佳的姿勢。
  雅給說得好:「常開玩笑,這世界才會光明。」

分鏡四:民族情感

  對於紀錄原住民的圖像,攝影家張詠捷曾說:「一定有某種超越紀錄或工作以外的東西存在這當中,是某種民族的精神或某種生命的召喚吧。」我相信比令必定受到某些沛然無私的民族精神或民族生命的召喚。而我們也似乎都被這股力量驅動著,一步一步,勇往直前。
  她又說:「這一切似乎很難用言語來描述,只能透過影像、透過心、透過微妙的情感去認知。」這種民族情感互動地相當直接、動人,誠如雅給所說:「比令,你常常來拍我,那麼關心我,可以算是我的孫子了。以後你看電影(該紀錄片)時,可以跟別人說『這是我的Yaki』(祖母)」、「以後我死了,屋子裡的東西你都可以拿去用,也可作為永恆的紀念」、「我死了,我的靈魂就跟在你身邊了,你走到哪,我就跟到哪,有人欺負你,我就可以保護你。」

分鏡五:老人問題

  黃春明1985年以後的小說,開始關懷老人的問題。他認為今天老人的問題,已經發展到值得憂慮得地步,他說:「老人的問題是目前台灣社會問題裡面,最具人文矛盾的問題……過去,再怎麼窮困的日子,他們都盡了養育子女,安養高堂的責任,哪知道輪到他們登上高堂的地位時,子女還有孫子都不在身旁。醒著的時候不是看電視,就是到廟裡閒聊。問他們現在作甚麼事情?他們會無奈地笑著說:『呷飽閒閒,來廟裡講古下棋,等死。』」有時候衝動地真想寫封信給黃先生,告訴他:能「呷飽閒閒,來廟裡講古下棋」算是很幸運的了,在許多部落裡,三餐不繼的老人到處都是,或是沒了孩子,或是孩子跑遠洋、平地做工,或是,根本就沒錢吃飯。
  這樣的憂慮也反映在比令的作品中,雅給的三餐要自己弄,生活費要自己想辦法;跌倒之後腳腫大,「痛得像斷掉一般」,也無法自行處理;老友比令來了,也沒有米可以煮飯招待他。那麼老的人,一個人住,生死無依,政府卻完全不能施援手。
  這也就是為甚麼比令堅持在影片中加入一些政治的批判了。

分鏡六:政治批判

  雖然整支片子間或穿插幽默趣味、辛酸憫人,但比令也不忘對政治批評兩句。愛唱歌的老人尤瑪,有天要求要去「雪霸國家公園」範圍內小時候生長的故鄉(舊部落)看看。回到舊地老家,愛唱歌的尤瑪當然唱個不停,唱出小時記憶、唱些山光水色、唱出喜悅、唱出哀怨……比令的疑問是:為甚麼以前我們要被迫離開故居?為甚麼我們的舊部落是屬於國家公園,而我們自己不能管理自己的舊部落?
  這樣表達還算是委婉的,在他紀錄這些文面老人期間,正逢政府辦了一次「文面國寶總統府世紀之旅」的活動,片中他以罕有的口氣,不客氣地批評:「政府把文面者視為國寶,讓他們『晉見』總統,而國寶只有發幾個紅包就可以了嗎?他們真的被尊重了嗎?還是政治人物們,假文化之名做選舉造勢之實呢?」義正辭嚴,並特以「國語」評之,頗出人意表。
  我覺得批評太直接,「說理、批評」有傷影片的藝術性。但比令表示願意在藝術性上減分,仍堅持這些話不說不快,而且批評須直接、明確。他感謝我對此片藝術性的敏感與關懷,但「指桑罵槐、象徵比喻,不是每個人都看的懂啊!」他有點失望的說「有些事要講得清楚,讓他們看得懂。」
  政治人物都是這麼笨嗎?我有點懷疑!還是,比令比較笨?

分鏡七:虛構、真實與主體性

  對於文化的詮釋和理解,紀錄片前輩李道明先生說得非常清楚:「非原住民在拍攝原住民時,最主要的問題在於把他們由主體的身份,透過攝影機旁觀凝視自己想像中的原住民事物的方式,而轉化成為可被消費的客體。……也就是電影或電視製作,都很難避免把自己變成創作的作者,所以其表現出來的原住民現實,絕對都是虛構的現實。」所以他進一步建議:「由非原住民與原住民共同製作,以減少『想像中的原住民事物』(Imagining Aboriginality)出現在電影、電視媒體。」以及「社會應提供足夠的經費和機會,讓他們能製作並放映有關自己族群社會與文化的電影。」
  倘若這樣一支紀錄泰雅文面老人的片子是由非泰雅人執導,拍攝內容的方向與結果必定完全不一樣。跨文化(他族)拍攝的結果,裡頭可能充滿了神秘、想像與誤解,甚至可能滲入了許多連拍攝者都不自覺的主觀判斷與價值。
  在語言的使用上,這支片子大部分都是以泰雅語敘述,泰雅人聽的是清清楚楚、大呼過癮,其他族群恐怕就吃力了,雖有中文字幕,但畢竟在語音上,幾乎就是「異族」言說,不易讓人接受。比令會不知道嗎?這就是堅持主體敘述的立場,因為他相信,失去了語言主體性,就失去了文化主體性!
  他極自豪「作者與老人對話」的手法,他說:「你可以看到,我與他們聊天,完全不受到架設在旁的鏡頭影響。我可以自在地與他們交談,也讓他們自由自在,像日常生活一般地說話。」他這「自然地」與老人對話手法的另一趣味,也是我所欣賞的:比令總不知不覺中滑進畫面,彷彿本身就像是被紀錄的角色之一。
  比令認為,「生活化」,是他追求的境界。「就像是進到朋友的家裡,一對正在打架的夫妻,不會因為看到你而停止動作」比令生動地比喻「這樣,片子才會有深度,才會看到真相。」是的,一般人進到部落,族人歡迎你,因此,那可能是準備好了的樣子與面目。我也相信他們的動作都會因為攝影機的啟動而改變,說法也會改變,甚至想法也都改變。
  如何呈現出最真實的一面,是文化工作者嚴肅的課題。因此,比令讓老人自己說話,忠實紀錄,呈現最高度的「原味」!

分鏡八:影像支配

  有些熱心的朋友曾表達有關拍攝倫理的疑問(質疑)。不可否認地,不論是不是原住民研究(紀錄)原住民,影像工作者跟人類學者一樣,都會面臨工作倫理的困境與質詢。族群文化影像工作者先驅雅邁苔木就曾定義「影像支配」的概念:「攝影機的操作者或其背後的主使者,強力地執行其影像主張。致使被拍攝的對象在無力抗拒的意識下(利益引誘或情感賄賂),完成符合影像工作者或團體利益的拍攝目的。」
  在部落裡,我們確實也可以輕易看到,有不少打著「關懷」、「搶救」口號的攝影工作者,進行影像的拍攝。也許他們的出發是正面的,但假以時日,這些累積的成品在「智慧財產權」的保護下,使用權力及受益者,永遠是屬於按下快門的那一方。原住民形象被支配的形式,在企圖詮釋異己的慾望下,于焉開展。(雅邁後來也拍不下去了,因為,他擔心自己也成了另一個粗暴「影像的支配者」。)
  比令有注意到這方面的危險,他強調以主體、理性、無私的態度處理影像,能使所謂「支配」的問題降到最低,「否則,大家就原地踏步,不用繼續紀錄了。」
  「重要的是,我們如何詮釋影像。」比令如是說。

分鏡九:死亡哲學

  除了文面文化外,雅給也說一段饒富趣味的話,表現了泰雅人豁達的生死觀:
  我很老了,可是祖先要我留下,沒有把我帶走。
  我媽媽教我不要回家,我請我媽媽來接我回家,但她不肯。
  為何深切地期待祖靈的迎接?對他們而言,是否死亡已不再有恐懼,而是一種甜蜜的期待,期待進入泰雅的橋後樂園?而這文化差異,正是比令所要奮力描摹的主體觀點。
  能凸顯泰雅人對死亡必不懼怕的文化觀,應是具有主體性發言的泰雅人才能掌握的。如果是漢人拍攝,一般不願探索「死亡」的議題,因為,對漢人而言,死亡話題是個忌諱。然而,對泰雅人而言,生死是最自然不過的事情,泰雅人不但不忌諱,反而公開拿出來談,反而樂於面對死亡、接受死亡。
  若不能深度掌握泰雅人的文化思維,理解作為一個真正的泰雅男人或真正的泰雅女人,是很難欣賞這樣豁達的生死哲學。而我,相信他們,確實滿足於現世泰雅的角色,衷心期待投入祖先的懷抱!
  「孩子啊,人的生死不是我們能掌握的……我們的祖先已經先去開路,先回到祖靈地去了,而日後我們時候到了,我們也會回到祖靈那兒,相會。」
  片尾結束前的一首傳統歌謠,也道盡泰雅人豁達的生死觀與信仰歸宿。如同孕育北勢群部落,淙淙西流的大安溪,不疾不徐、緩緩行去;不驚不憂、無喜無惡。一切都是那麼自然、命定。

故事三:打造新部落

  921大地震,許多原住民部落受到幾近毀滅性打擊。比令當然不會缺席,921後,他開始專注觀察紀錄台中縣和平鄉三叉坑部落的重建過程。

分鏡一:美夢

  在他的觀察中發現:比起其他(漢人)地區的重建過程,三叉坑的泰雅人有著許多先天不足的欠缺:知識的不足(未取得較低利率貸款)、觀念老舊(不會爭取資源)、資訊封閉(未能掌握新的重建方案)等。尤其跟前面「土地哪裡去了?」一片中所觀察到的現象一樣:族人總是太相信漢人。在鄉公所的游說下,族人始終堅信重建之夢必圓。
  於是,後天上失調如與政府單位協調能力、認知差距,以及部落內部利益、權力爭奪等因素,更使重建之路迢迢。於是,隨著時光流逝,眼見許多其他地區重建工程的完成,三叉坑打造新部落的夢想幾乎還是原地踏步。諷刺的是,打造新部落真的只是一個「夢」!據比令估計,全三叉坑42戶中,在貧窮、失業的經濟窘困下,有能力償還貸款的家庭絕對不超過5戶!毫無償還能力的族人,竟毫無判斷能力,還沈醉在打造新部落的美夢中。

分鏡二:人性

  比令並非完全站在正面的立場紀錄他們重建的陽光過程,相反地,他反向操作,刻意凸顯原住民社會在知識與資訊嚴重缺乏下,如何與國家共同實現部落重建,這過程還有利益、權力、階級、文化、乃至人性的交互影響。紀錄族人在災後重建的過程當然是可貴的,但願意更深入地發掘人的本性,關照此一面向,實在是要有足夠的勇氣。
  比令是具有反省能力的人。震後,我曾關心地問他對於地震後的啟示。他毫不保留地表示:震後對人性有很多感想,特別對人性中的「惡點」看得更清楚。他這麼說是源自他所服務的學校與紀錄的三叉坑部落的觀察。以學校為例,他覺得進來的資源其實已經夠多了,不過族人仍然停留在繼續等待資源的心態。例如有些家長就常反映,為甚麼其他孩子有拿到獎學金(外面提供的921獎助),而他的孩子沒有?原本已經夠脆弱的原住民社會,經過地震的打擊後,醜惡的人性更明顯了。
  我明白他的意思,部落待久的人,多少都已觀察到這些因利益而貪婪、分化、爭奪的醜惡面。地震並未襲奪一貧如洗的族人,進來的資源卻成了族人間關係的破壞者,不但養成族人貪婪爭奪的習性,更會侵蝕純樸的心靈。我們做的文化工作,目的是要部落更團結、更強壯,不過經過地震一打擊,人性罪惡的部分全跑出來,感覺過去的努力全摧毀了。

分鏡三:迢迢重建路

  比令觀察,災區現在還有人停留在921的悲情心態,原地自限。他認為:重建的對象還是自己本身,全然在悲情的思維下,補助再多,時間再久,重建仍是遙遙無期。他期望部落在面臨重大的衝擊時,族人應當學習如何因應困境,如何分配外來資源,如何自生能源,如何自立自強走出來。

故事四:祖靈祭

分鏡一:瑪厚(Mahou

  不少族群文化研究圈裡的朋友,常開玩笑地嘲笑我們泰雅族是個「沒有祭典的族群」。所謂沒有祭典的意思,是拿來跟賽夏族(矮靈祭)、鄒族(戰祭)、布農族(打耳祭)……等其他具有常態歲時性祭典舉辦的族群比較。
  如果你這樣說給比令聽到了,必定招致他的微笑邀請:「八月份有空來參加麻必浩的『瑪厚』吧!」。瑪厚(Mahou),就是泰雅族的祖靈祭。
  事實上,祖靈祭活動的蒐集與觀察,反倒是他紀錄時間最長,觀察時間最久、思考時間也最深的議題。因為對他而言,祖靈祭是泰雅人的生活重心,最能表達泰雅人的文化精神。因此,多年的紀錄,卻仍戒慎恐懼地要求完美,至今仍未完成。
  幾年前,曾參加過麻必浩的祖靈祭,當時我曾質疑:單單一個祖靈祭典的恢復,能將部落提升到哪裡?比令正色回答:「瑪厚是為泰雅族文化的一個根,如果鞏固得好的話,枝與葉都會發展的好。」他認為:中心點鞏固之後,再拉長整個祭儀的長度與深度,同時將參與人員、地點等周邊的問題一併解決,那祖靈祭的精神就不只是侷限在一個月,或單單一天的文化行動了。
  他詳細地解釋這個觀點:祖靈祭並不是強調祭典那一天而已,我們要把祭典的意義連結到全年的歲時祭儀,也就是把祖靈祭的活動範圍層面(時間、空間)擴大:從一月就開始籌備,如年初的播種(祭)準備,三月開始學唱傳統歌謠,同時要除草、趕鳥(祭),接著就要準備收成、收割、入穀倉(祭)。六月開始打獵,準備祭儀祭物的需求,同時製作糯米、釀酒也跟著進行。這一切都按階段做好了,才有所謂祖靈祭的舉行。原本單一的祖靈祭活動把宗教、聚會、打獵、歌謠等日常生活的相關都拉進來。
  如此,藉著祖靈祭的恢復,恢復了族人的泰雅生活,也恢復了族群的認同!

分鏡二:模式

  為著祖靈祭議題的深化,他曾跑遍所有泰雅族曾舉辦祖靈祭的部落,採集並觀察他們所舉辦的祖靈祭,作為其與麻必浩之祖靈祭的比較。據他的調查,現今泰雅族部落中不具觀光性質,有「固定性並以傳統形式」進行者,僅「麻必浩」與「鎮西堡」兩部落。由於部落規模傳承的差異,各有優缺點,但在二者的比較中,他歸納了幾項差異:
  比起麻必浩,鎮西堡在服飾上較不一致,並在一位特有的領導者(牧師)的影響之下,傳統的祭儀已加入宗教的意涵;日期與時間上也不穩定,且形式是以家族為單位進行,極可能因家族社經問題而瓦解。但他們的優點是,某些程度保有傳統的形式(如男女有別)。而麻必浩服飾傳統、一致,日期則已固定下來(為利於外鄉工作者返鄉),並以部落整體進行,整個形式穩定、有序。但缺點就是規模大,變化小、活潑性不足。
  比令會作這些比較是因為,他認為祭典儀式的存續與所採用的「模式」有關,例如以家族為單位進行祭典,很有可能因社經能力而中斷;若由一個有領導能力的人物出來領導時,是否有利部落整體發展與前進。因此他有個小小的夢想,就是比較之後能夠謀求一些相通點,吸納彼此的優點,期待是否能求得一個模式。
  「如果有個好的模式推廣出去,是不是可以讓更多泰雅部落瑪厚都能夠重新舉辦起來?」比令小心翼翼地問我。
  我有點心虛,沒有直接回答他的問題,只有推諉表示:等模式出來再說吧!

分鏡三:與祖靈對話

  比令曾遠至花蓮的部落觀察,他覺得這些地區的祖靈祭「似乎走得太快」,如孩子學步一般,基礎沒有打穩就學跑步。他的意思是:不論是以家族或部落的規模型態都尚未發展健全,就舉辦像鄉這麼大的規模,會顯得失序而無目的。
  我也曾在花蓮地區的祖靈祭(豐年祭)活動中跟年輕人閒聊,我問他們祖靈祭是甚麼時,一般年輕人的回答就是:唱歌、跳舞。祭儀中,即使有歷史經驗的老人,也只是被拱出來擔任一個樣板的「傳承者」角色罷了。
  倘若我們忘了與祖靈對話的內涵與形式,便是一種可悲。

導演、編劇、剪輯:生活泰雅的比令

  比令是「五年級生」,現住東勢,任教於和平鄉自由國小。雖然信天主教真耶穌教會,但很少去教會。
  比令原漢姓楊,1996年中「姓名條例修改法」通過後,原住民得以恢復傳統姓名。當年的1016日,比令便正式改回其傳統姓名為「比令亞布」。泰雅族的名字並沒有「姓」,其名字是為「聯名制」,所謂聯名制是自己的名字聯上父親(或母親)的名字。「比令」是其父親為紀念比令祖父之名而命之,「亞布」則是其父之名。
  比令像一般原住民一樣,人生最大的成就即是生了兩個可愛的孩子:葳朵與達利。葳朵是個三歲多的可愛小女生,母語說得極好;達利剛滿周歲,是個壯得像頭牛,一看就知道將來是個有著小腿肚、剽悍遊走山林的泰雅獵人。當然,葳朵和達利可是他們在戶口上登記的泰雅傳統姓名(葳朵比令與達利比令)。葳朵(Weto)是太陽的意思,取其名乃祈她生生不息、活力充沛;「達利」(Tali)之名則是紀念比令英勇的祖父「達利」。比令曾說:「『比令』才是我真正的名字,孩子也應有他們真正的名字。」比令在日常生活中都以母語與孩子交談,他認為:語言是承載文化的工具,使用泰雅語,才會有泰雅思維。
  他就是如此生活泰雅化的實踐者!
  對於未來生活的期望,比令除了希望自己能繼續拍出更好的紀錄片外,他還希望部落面臨最大的危機能夠改善――經濟的問題。「土地哪裡去了」一片雖然結束,但土地流失的問題並未止歇,族人土地流失問題的根本,仍是來自於經濟的困境;「彩虹的故事」中對政府的批判,也是來自於政府對老人福利及生活照料的經濟問題;「打造新部落」的問題更是不言而喻。直到現在,許多生活上有困難者,仍然還是在靠變賣土地過關。他計畫未來能帶族人走訪其他部落,吸取其他人的發展經驗,期能創造部落經濟發達。
  此外,跟時間賽跑也是未來的難關。「時間,是我們最大的敵人」比令無奈地說。「彩虹的故事」主角之一愛唱歌的尤瑪,在兩年多的拍片期間就過世了。該片發表一年多,為了深化報導,我也曾至部落拜訪那些老人,當時幽默可愛的雅給就已過世,三、四年來採訪比令期間,文面老人也陸續凋零了幾位。時間,是他最大的敵人,也都是我們的困境。
  這麼認真的生活、工作,還有何遺憾呢?有!他不正經地回答:「好像少一個孩子啦,三個很好喔,哈哈哈哈!」不過大嫂阿麗娜告訴我:如果真如他願生了三個後,比令接著一定又說,四個孩子更好啦。

影評:提昇與希望

  外國的原住民紀錄片拍攝行之有年,不論在數量、品質上,都比台灣整齊。但台灣有關原住民議題的影片拍攝(或紀錄片)也不是從最近才開始的,早自1950年首支以原住民為主題的電影《阿里山風雲》面世後,越來越多的人投入原住民議題拍攝。但誠如迷走所言:早期的許多影片,大抵從「想像的異己」出發,雜有歌舞演秀,尤寓有征服、啟蒙與教化之目的。從《吳鳳》、《阿里山之鶯》、《莎鴦之鐘》到《老師斯卡也達》、《西部來的人》、《兩個油漆匠》,一直無法正確理解與認識原住民,而其中最重要的問題即在於無法主體性詮釋。江冠明也不客氣地指出:在傳統的紀錄片中,早期的人類學者或拍片者他們拍原住民,是以生物學的眼光看待土著,想用一種科學的方法、中立的價值來紀錄異族群的動態及文化特質。
  這幾年除了比令、寶耐等泰雅人外,不少其他族群,也漸漸走向紀錄片攝影的領域,阿美(邦查)人甚至都能像影展般集體發表,據觀察,原住民本身已逐漸試圖走出這些傳統思維及方法,成果非凡。
  比令算是這一代的先鋒,他在學習紀錄片拍攝的過程中,受到台灣影像工作先驅,自詡「作總統最多只能影響人民八年,而自己拍的紀錄片卻可能影響百年」全景影像工作室吳乙峰老師的影響最大,是吳老師讓他探知紀錄片世界的奧妙。
  面對自己拍的紀錄片,比令自認缺點有:拍攝的時間不夠長、剪接技術不夠好,呈現得深度可更深。他也承認吳老師曾一針見血地的批評:過於感情用事,不敢殘酷地紀錄最真實醜陋的一面。比令承認這個盲點,這一方面是本身的個性所致,另一方面也是基於族群「家醜不外揚」的心態,致使許多值得挖出來的畫面或實情,都會因「感情用事」而捨棄,例如「打造新部落」就是一例。所謂「魚與熊掌不可得兼」,「民族情感」與「主體性」的優勢,反而也有其盲點與致命傷。
  其次,已能以主體性的角度拍攝的比令竟也深覺自身語言能力不足!他表示有些泰雅語言中那種「傳統」的精神與趣味,較無法深度掌握,「我們對於老人精神深處的細微處,仍是難以瞭解與掌握」比令謙虛地反省。他認為:本質性的東西非得用語言思維進去看,才看的清楚,許多人口口聲聲說文化,但連傳統服飾都會穿錯,這跟理解文化的程度相當有關。母語(語言)程度夠,才能真實理解文化的意義。「我還在努力學母語,必須一直生活在語言現場,一直使用母語。」
  看過比令或其他原住民所拍攝紀錄片的人,大多會被一股龐大的悲情、憂鬱的氣氛所感染,甚至感受到社會中的少數者所面臨的無奈。我也曾以「功能」角度質疑紀錄片做為一種工具本身,所能解決紀錄內容核心議題的可能時,感到失望與無助。因此我常常質疑觀後感動與認識,並不能解決議題本身。
  對比令而言,拍紀錄片可能只是解決自身內在的問題,有時辛苦紀錄幾年後,在發表後突然覺得,那只是完成了自我、成就了自我。但,那也夠了。幸好,吳乙峰老師有較樂觀的看法:紀錄片雖然不能直接而立刻地解決問題,但是它卻可以滲透人心,改變文化。他強調:我們需要鬆綁,更需要知識,當台灣的社會能被紀錄片感動而有所提升時,也許解決問題才有希望,才有未來。
落幕

  薩摩亞原住民稱史帝文生為「Tuitala」,意思就是「說故事的人」。口若懸河或生花妙筆也許將故事說得極美,但比令卻用攝影機說出更真實、更動人的故事。多年來,他用攝影機說了土地的故事、彩虹的故事、九二一重建的故事與祖靈祭的故事。我們都期待這位擅於說故事的人,鏡頭永不落幕,未來能繼續用鏡頭,說出台灣少數一個族群更多生活的故事,泰雅的故事!

  Lokah Pilin Lokah Atayal

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